VERDES ANOS. 04
Dando continuidade à publicação dos escritos dispersos da primeira fase da produção télmica, o projecto António Telmo. Vida e Obra recupera hoje um artigo importantíssimo que António Telmo deu à estampa no Inverno de 1965, na revista Espiral, de que foi director o seu amigo e condiscípulo António Quadros. Tomando como ponto de partida um estudo, então recente, de Natália Correia, este artigo constitui um precioso documento da visão que o filósofo projecta sobre o surrealismo, e motiva renovado diálogo com António Cândido Franco, membro do nosso projecto que tem estudado profundamente o movimento surrealista, e que agora nos comenta o texto télmico.
Arte Poética e Surrealismo[1]
«Poeticamente as palavras funcionam como elementos que se vão combinando para que seja atingida a sublimação do idioma universal.
Um galináceo com uma estrela no bico é um absurdo. Mas um anjo com uma estrela na fronte é uma fácil relação de coerência.
O que torna insólito o exemplo do galináceo é analisarmos separadamente. Quanto ao anjo, nada mais natural do que figurá-lo com uma estrela na fronte em virtude dos dois objectos serem expressões de mundos afins. A conjugação de elementos do mesmo grau torna-se supérflua no sentido activo da poesia, visto que mais nada implica além do reconhecimento dos sinais duma harmonia independente do poeta».
Estas linhas foram tiradas do opúsculo «Poesia de Arte e Realismo Poético». Autora: Natália Correia. Esta extraordinária poetisa não temeu submeter-se à «prova real». A prosa é a pedra de toque do poeta. Há artistas – e dizemos artistas a pensar também nos pintores, escultores e músicos –, que manifestam nos escritos em prosa uma incompreensível incapacidade para dizer seja o que for de menos escolar e universitário, convencidos talvez de que com o tipo de linguagem muda o «objecto» da primordial interrogação. No entanto, grandes poetas, como Dante e Pessoa, grandes pintores, como Dali e Klee, grandes músicos, como Wagner, deixaram notáveis escritos em prosa, nos quais a inteligência veio dar mais fundo e positivo sentido a tudo quanto haviam eles intuído no domínio do sonho.
Nas linhas citadas, Natália Correia marca a oposição entre dois tipos de poesia bem definidos, mas nós perguntamo-nos se, ao estabelecer a oposição apenas no domínio formal (relação absurda de imagens-relação coerente de imagens), não criará um intervalo ou um vazio no qual se pode dar a inversão do argumento. Assim, alguém poderá vir dizer que à produção do absurdo não se liga nenhum sentido activo, já que as palavras caem, como cartas de jogar, umas ao lado das outras, segundo relações meramente ocasionais, e nem sequer o dizer-se que não há acaso enfraquece a argumentação oposta, na medida em que transfere para o domínio do inconsciente e, portanto, para lá do indivíduo, a actividade criadora que a este se pretende ligar.
E com efeito, os numerosos poetas surrealistas, que utilizam o absurdo, não podem furtar-se à crítica vulgar, mas justa, que os acusa de assim escreverem por não terem nada que dizer ou transmitir. As poesias modernistas que pululam nas páginas dos diários, das revistas e dos livros são, na verdade, manifestações indubitáveis de uma total inércia da imaginação. Deve dizer-se, porém, que Natália Correia não ignora isto, ao referir-se àqueles «poetas líricos que premeditam a defesa do princípio conservador (de que são sentinelas) utilizando o idioma surrealista sem assumir as responsabilidades implícitas no acto de fé surrealista».
A tese que gostaríamos de defender contra a própria Natália Correia seria a de que ela não é surrealista, embora utilize processos da escola de André Breton. Tal como este o definiu, o surrealismo consiste, fundamentalmente, em servir-se da poesia como método psicanalítico, e, de facto, é nesta particular e original relação com o freudismo que a «escola» conquista uma autonomia que permite distingui-la de outras correntes literárias também radicadas nas ciências ocultas. Dir-se-á que a poesia foi sempre um método psicanalítico, de descoberta do inconsciente, mas não se pode dizer que o fosse no sentido especial que o método tem na psicologia de Freud. O poeta deve, pois, como o próprio Breton explica num dos Manifestos, criar em si um estado de completa passividade, depois do que deixará cair sobre o papel, uma após outra, as palavras, sem qualquer preocupação de estabelecer entre elas coerência lógica. O sentido que por acaso venha a formar-se equivalerá a uma autêntica mensagem do inconsciente, cuja manifestação apenas esperava, para dar-se, que se quebrassem as resistências constituídas pelas correntes mentais dominantes na consciência.
Pela repetição deste exercício, o poeta tornar-se-á um médium, um visionário, capaz de comunicar e receber pensamentos a distância, de ver nos acontecimentos exteriores significados e intenções secretas que passam normalmente desapercebidas. Eis no que consiste, nas suas linhas gerais, o surrealismo. Como os dons mediúnicos vivem em estado latente em todos os homens, e como o seu desenvolvimento depende de determinados exercícios, o surrealismo aparece como o comunismo da arte, qualquer coisa que está ao alcance de toda a gente, de quantos queiram sujeitar-se aos métodos preconizados por André Breton.
A «arte poética», quando muito, pode aceitar o surrealismo como um dos seus momentos, na linha daquilo que nela aparece designado como «descida aos infernos». A própria desintegração de imagens é elaborada em função de uma actividade interior. É evidente que tal descida implica a produção de estados anormais em que se anula a vigilância habitualmente exercida pela consciência. O ser é transportado para zonas desconhecidas e é rompido o equilíbrio mantido pelo centro corporal de referência. Mas é necessário que ele se restabeleça ininterruptamente em função dos novos elementos que vão surgindo, isto é, que um ponto se afirme em que o espírito concentre uma energia incorruptível. Na lascívia, na viscosidade, no pegajoso que caracterizam os círculos inferiores é preciso que o espírito actue como um momento de absoluta agilidade. E é, por isso, que a «descida» deve ser precedida de determinada preparação. No anel de Aladino ou no ramo de ouro de Eneias vemos nós símbolos dessa energia incorruptível.
Em termos menos vagos, diríamos que nela reside a faculdade de nomear todos os seres, todas as aparências, todas as aparições. Já na vida comum verificamos que só nos assusta aquilo que, apanhando-nos de surpresa, por momentos se agita no campo da consciência sem um nome, pelo qual o conheçamos e neutralizemos. É o caso, por exemplo, das alucinações. Caminho alta noite por uma estrada sem ninguém e, de repente a sombra de uma árvore toma uma forma estranha e desconhecida. Detenho-me hirto de pavor. O que é? Qualquer coisa que está lá fora mas dentro de mim, qualquer coisa que está cá dentro, mas que aparece lá fora. Fico incapaz, dominado pelo medo, de fazer aquilo que realmente quero: – encontrar um nome para aquela disformidade. E quando, recuperada a serenidade penso «a sombra da árvore» tudo se repõe como numa superfície subitamente alterada. Aqui, é certo, foi pela redução a um esquema habitual da consciência que se exerceu o acto de nomear. Mas se da particular imagem da árvore alargamos a todo o mundo sensível a noção de alucinação, conforme o pensamento de Taine que identifica as percepções a alucinações intensas, logo a relação se inverte no sentido de que à função da linguagem, que semeia todas as imagens percebidas em estado alucinatório, corresponde uma agilidade superior do espírito.
Por outro lado, as palavras não são substância fixa senão no papel. Elas progridem produzindo significações que são novas palavras, capazes de nomear, para além do visível, todo o invisível. O que é preciso é manter a potência de conhecer pela palavra até nos estados anormais que correspondem a uma passagem pela morte. Esta faculdade não está necessariamente ligada ao cérebro, a não ser quando temos perante nós o mundo imediatamente sensível. A relação do interior com algo que lhe é exterior será substituída, por meio de uma potenciação, no domínio da vida interna, por uma relação cujos termos correspondentes são o subjectivo e o objectivo, de modo a guardar entre eles uma distância «triangular». Como Bergson demonstrou, o erro comum a idealistas e realistas consiste em raciocinarem dicotomicamente, ao não verem que o representado e o representante irrompem ambos de uma actividade que os transcende.
Voltando a Natália Correia, de quem tivemos de nos afastar, tudo indica que ela, até no passo criticado, procura o sentido activo da poesia e que é, por isso mesmo que defende, contra certo tipo mole de lirismo, os processos metafóricos introduzidos pelos surrealistas. Com efeito, repondo o argumento nos seus primitivos termos, e integrando neles os elementos dados nas linhas anteriores, não há dúvida de que quanto mais audacioso for o poeta, ligando as imagens mais antagónicas, tanto mais penetrará naquele mundo de formações internas segundo uma relação que não é de «reconhecimento» mas de «conhecimento». Esta atitude, porém, é inversa à de Breton. As palavras não vêm do «outro», como acontecia no romantismo e nos seus sucedâneos, através do veículo da «inspiração». As palavras, para Natália, são do poeta, que as vai formando nos sucessivos momentos de criatividade. De resto, todo o escrito «Poesia de Arte e Realismo Poético» é o desenvolvimento deste ponto de vista.
Seguindo talvez o ensino de Wolfgang Kaiser, que recebeu na Faculdade de Letras de Lisboa, o crítico e poeta David Mourão-Ferreira desenvolveu, em nítida polémica com outros críticos, a tese de que a literatura, – em especial a poesia –, é fundamentalmente uma técnica de palavras. O livro de Wolfgang Kaiser «Análise e Crítica da Expressão Literária» é, porém, um livro de técnica rudimentar, onde aparecem desfiguradas as palavras portuguesas e mal ligadas umas com as outras. Para além desse ensino, David Mourão-Ferreira pode ter recorrido a lições de poetas estrangeiros, como Verlaine, Valéry, Edgar Poe. O autor do «Corvo» que, como toda a gente sabe, provocava em si estados psíquicos anormais por meio de agentes líquidos-ígneos exteriores, explica, todavia, a realização daquele poema como se tivesse prescindido da inspiração e recorrido apenas a processos externos de disposição e composição de palavras. Não podemos deixar de concordar com David Mourão-Ferreira num ponto essencial. Importa, com efeito, estar atento, durante a leitura crítica dum texto, aos movimentos das palavras, tradicionalmente designados por tropos. E importa, não porque a poesia seja só técnica, mas porque aos tropos correspondem alterações de significação.
O tropo é, na exacta definição de Álvaro Ribeiro, o movimento que o verbo imprime a um substantivo. Ora, na poesia dum Junqueiro ou dum Pascoais, dado um substantivo, ele permanece nas suas várias transfigurações e é nessa permanência que reside o que poderíamos chamar coerência. A «luz», por exemplo, mantém-se através da «oração», embora sofrendo fantásticas metamorfoses, num movimento que vai de contrário a contrário. A categoria de substância desaparece com a poesia modernista. O leitor põe-se perante esta como perante uma adivinha que, como todos sabemos, é uma construção mental em que nos são dados apenas os atributos de um substantivo oculto. Se agora pensarmos que, nos mais altos exemplos desta poesia, a palavra que se pretende adivinhar não é um substantivo, mas um verbo expresso por múltiplas relações de múltiplos substantivos, teremos uma ideia da transmutação mental que o modernismo veio produzir. Natália Correia utiliza um e outro processo. «Passaporte» e «Dimensão Encontrada» pertencem ao segundo caso; «Comunicação» e «Cântico do País Emerso» ao primeiro caso.
Não basta, portanto, ligar imagens desconexas, se faltar o profundo nexo interior, oculto, agente. Este nexo é menos um significado do que o próprio espírito do poeta, solto e ágil, que, depois de se ter separado de imagens ligadas a percepções exteriores, manifesta o seu poder extraindo de si o elemento imagético, animando-o, vivificando-o, divertindo-se até estabelecer relações absurdas para se reflectir na sua própria liberdade. O modernismo diz: «Todos os objectos são poéticos». Perante este postulado, a poesia de Fernando Pessoa, conforme a aguda análise de Natália Correia, mostra-se superior à de Teixeira de Pascoaes, «restringida por um vocabulário eleito».
Todavia, a crítica, aliás inteligentíssima, que a ensaísta faz ao «saudosismo», pode voltar-se contra o «surrealismo», pelo menos contra o surrealismo de Breton. Vimos já como o autor dos «Manifestos» confia à poesia o processo de restauração do homem nos dons paradisíacos. Com efeito, é evidente que, no estado de queda em que vive, o homem como potência mediúnica é inferior à mulher, à criança e aos animais. Os cães ou os gatos, os insectos ou as aves possuem faculdades de premonição, instintos de orientação e outros dons telepáticos que só raros homens possuem. Toda a natureza comunica. É possível imaginar um espaço remoto, ao qual aludem os mitos de todos os povos, em que o homem não se encontrava nesse estado de inferioridade, antes exercia, por uma prerrogativa especial e espontânea do seu ser, análogos mas superiores poderes sobre as restantes naturezas. A metapsíquica veio mostrar que tais poderes estão latentes no homem, que pode desenvolvê-los por meio de determinadas técnicas. Para Breton, como também já vimos, uma dessas técnicas será a poesia. Para Pascoais, a aquisição desses poderes reintegrar-nos-ia no estado edénico perdido que a saudade recorda.
É esta uma visão cíclica da vida da humanidade que não explica a necessidade da queda e que não justifica o pecado original. Algo deve existir em nós que constitua o elemento da liberdade, quer dizer, algo que actua como um princípio de livre decisão, sem o que teremos de negar-nos o espírito e de pensarmos o nosso ser apenas como natureza e a sua evolução como um processo mecânico. De tal modo é assim que no caso da submissão passiva a uma técnica esse elemento surge e se afirma activamente pela escolha da técnica apropriada que catalizará a natureza nas suas reacções intrínsecas. Todavia, aquilo que melhor define tal actividade é a «separação», movimento em que nos vemos como outros, como algo que é um desconhecido e que procuramos dominar intelectualmente, segundo as várias categorias que constituem o «corpo científico». Momento ilusório, mas necessário, em que o homem se sente como poder de separação, deverá ser transcendido, não pela negação de si deixando-se absorver na primitiva unidade originária, mas elevando-se a uma potência em que é o corpo do próprio que aparece como outro, naquela relação a que José Marinho chama «cisão extrema». Aqui, a separatividade é interna e as categorias científicas têm de ser substituídas por categorias lógicas, conforme ficou explicado anteriormente. É evidente, porém, que a separação do próprio corpo implica que do momento de vigília que caracterizava a relação científica se passe para o momento do sonho e da morte. Era no que pensava o poeta, quando escreveu:
No meio do caminho da vida
Encontrei-me perdido numa selva escura…
António Telmo
____________
Comentário
António Cândido Franco
Publicou António Telmo um curto texto chamado “Arte Poética e Surrealismo” no número duplo 8/9 da revista Espiral (Inverno de 1965, pp. 119-121). Basta o título para o texto se posicionar duma forma singular no conjunto da obra do autor. Digo-o não pela primeira parcela do letreiro, reconhecível em tantos outros momentos do itinerário do seu autor, mas pelo segundo segmento, relativo ao surrealismo. À arte poética acabara António Telmo de dedicar a sua estreia em livro, em 1963, Arte Poética; já antes dera a lume um conjunto de artigos que manifestavam o seu interesse por tudo aquilo que respeitava à linguagem verbal, da gramática à retórica, da génese e natureza da palavra à poesia. Daí os “problemas filológicos” com que abrirá o livro de 1963. Sobre o surrealismo, ao invés, que eu dê notícia, nenhum sinal de interesse anterior, a menos que se aceite o terceiro ponto do segundo capítulo de Arte Poética, dedicado às “descidas ao reino das sombras”, como um diálogo críptico com as mais conhecidas teses do surrealismo. O último período do ponto tem matéria mais do que suficiente para justificar a suposição. Diz assim: Se a identificação da concepção do “inferno” com a teoria real do subconsciente e do inconsciente puder ser mantida, cremos que os grandes poetas do passado terão alguma a dizer-nos que nós mal sabemos.
Regresso ao texto de 1965. Abre ele com a citação de três parágrafos dum opúsculo de Natália Correia, Poesia de Arte e Realismo Poético, publicado por Mário Cesariny numa colecção chamada “A Colecção em 1958”, e onde o editor publicou textos de António Maria Lisboa, de Luiz Pacheco, de Virgílio Martinho, de António José Forte, de Manuel de Lima, de Francisco Sousa Neves, de Jean Schuster (em co-autoria com Gérard Legrand) e dele próprio. O texto de António Telmo posiciona-se pois, ao menos num primeiro nível, como um comentário do texto de Natália, que retoma com desenvoltura as teses de Breton sobre aquilo que na actividade poética supera o mero plano literário. É o que a autora chama a realidade da imaginação, ou o realismo poético iluminador da vida, por contraste com o valor artístico da poesia de arte, que a cristaliza. A tese que António Telmo defende no texto (Natália Correia não é surrealista, embora utilize processos da escola de André Breton), e que lhe permite um excelente excurso naquilo em que mais se sente à vontade, a teoria da palavra e sua ligação às potências mediúnicas do espírito, parece-me sobretudo recorrer aos textos mais antigos, mas também mais conhecidos, de André Breton. Apesar de nunca citar fontes, o Breton que o autor faz comparecer no seu texto é o do primeiro manifesto do surrealismo de 1924 e textos adjacentes como Poisson soluble. Não sei se António Telmo no momento em que escreve o texto, o que deve ter acontecido por volta de 1964, pois o livrinho de Natália Correia terá sido publicado já no início da década de 60 (o opúsculo, de trinta e duas páginas, não tem data), tinha conhecimento dos grandes textos publicados por Breton na década de 50, “Du surréalisme en ses oeuvres vives” (1953) e o livro L’Art Magique (1957). Se os conhecia, não deixa transparecer, ao menos na refutação que faz do surrealismo, já que no resto, naquilo que é o “nexo oculto” e operativo, sem o qual não há reintegração no estado edénico, não deixa de ser admirável a identidade dos seus propósitos com esse último Breton. Se assim é, pode-se defender em relação ao texto de Telmo uma tese idêntica àquela que o autor avança para Natália Correia – a arte poética de António Telmo é surrealista, mau grado a refutação que da escola (de 1924) faz.
Uma tal tese, apesar do tom assertivo, é para ser tomada como ponto de partida dum reconhecimento mais vasto, dum encontro de potências em estado alterado, e nunca como uma mera habilidade dialéctica. É de resto o que me parece suceder na tese quase provocatória de Telmo sobre Natália, em que o regime onírico da ruptura, isso a que ele chama “cisão extrema”, indispensável para se contactar o automatismo psíquico, domina sobre o da ordenação diurna da arte, que estabelece os códigos semiológicos e sociais, religiosos incluídos, que vampirizam no humano as potências telepáticas da alma e o fundo cratiliano do verbo.
1 de Abril de 2014